ഏഷ്യന്‍വസന്തത്തിലെ നിഗൂഢവസ്തു

ഏഷ്യന്‍വസന്തത്തിലെ നിഗൂഢവസ്തു

വീരസെതാകുല്‍ |സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്‍

സിനിമയില്‍ ഇനിയും 'പരീക്ഷണം' സാധ്യമാണോ? തദ്ദേശീയവും പ്രാദേശികവും ദേശീയവും ആഗോളീകവുമായി പല അടരുകളില്‍ ഇത്രയധികം ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ നിരന്തരം നമ്മെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ദൃശ്യകലയില്‍, പ്രത്യേകിച്ചും സിനിമയില്‍, ഇനിയും 'പുതിയത്', 'അപ്രതീക്ഷിതം', 'പരീക്ഷണാത്മകം', 'സമാന്തരം' എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന രീതിയില്‍ എന്തെങ്കിലും സൃഷ്ടിക്കാനാവുമോ? ഈ ചോദ്യം മുമ്പും ഉയര്‍ന്നുവരാറുണ്ടെങ്കിലും ഇന്നതിന് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയുണ്ട്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ യൂറോകേന്ദ്രിതമായ ഒരു ആശങ്കകൂടിയാണത്. നിയോ റിയലിസവും നവതരംഗവും സൃഷ്ടിച്ച ആചാര്യന്മാരുടെ നിരക്കുശേഷം ലോകമെമ്പാടുമുള്ള 'ചെറു'സിനിമകള്‍ രംഗം കൈയടക്കിയതോടെ യൂറോപ്പ് ലോകസിനിമയുടെ 'തല'സ്ഥാനമല്ലാതാവുകയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ലോകസമ്മതിയുള്ള ആചാര്യന്മാര്‍ ഇല്ലാതാവുകയും ചെയ്തു എന്നുപറയാം. പിന്നീട്, സിനിമ സംഭവിച്ച സ്ഥലങ്ങള്‍ ഇറാനും തെക്കുകിഴക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളും മെക്‌സിക്കോയും ഹോങ്കോങ്ങും (ഹോളിവുഡിനെ അതിന്റെതന്നെ തട്ടകത്തില്‍ അമ്പരപ്പിക്കുന്ന രീതിയില്‍) മറ്റുമായി ഇന്നും സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതില്‍ ഏറ്റവും പ്രതീക്ഷിതമായ രീതിയില്‍ ലോകസിനിമാപ്രേമികളെ ആകര്‍ഷിച്ചത് ഇറാനിയന്‍ സിനിമയാണെങ്കില്‍, തികച്ചും അപ്രതീക്ഷിതമായി കടന്നുവന്നത് ചെറുരാജ്യങ്ങളായ തായ്‌വാന്‍, തായ്‌ലന്‍ഡ്, കൊറിയ തുടങ്ങിയ ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങളാണ്. ഇറാനിയന്‍ സിനിമക്കു ലഭിച്ച ലോകപ്രശസ്തിക്കുപിന്നില്‍ കിയറസ്‌േതാമി, മജീദ് മജീദി, മക്മല്‍ബഫ് തുടങ്ങിയ പ്രതിഭാധനരുടെ സംഭാവനകള്‍ക്കൊപ്പംതന്നെ ആഗോളീയമായ ഇസ്‌ലാമോഫോബിയയും ഇസ്‌ലാം ലോകത്തിലേക്ക്, അതിന്റെ അകങ്ങളിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കാനുള്ള അബോധപ്രേരണയും ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഈ ചെറുരാജ്യങ്ങളുടെ കാര്യമതായിരുന്നില്ല. ഇവയില്‍ പലരാജ്യങ്ങളും മുന്‍ യൂറോപ്യന്‍ കോളനികളായിരുന്നു എന്നത് യൂറോപ്പിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു ആകര്‍ഷകഘടകമായിരിക്കാം. (ആഗോള കോപ്രൊഡക്ഷനുകളുടെ പാറ്റേണ്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ മുന്‍ കോളനിയും കോളനിയാക്കി ഭരിച്ച രാജ്യവുമായുള്ള ആകര്‍ഷണ-വികര്‍ഷണങ്ങളും കുറ്റബോധംകലര്‍ന്ന ഒരുതരം കെട്ടിമറിച്ചിലും അവയില്‍ കാണാനാവും. മുന്‍ കോളനികളെ പശ്ചാത്തലമാക്കിയും പ്രമേയമാക്കിയും നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന കോപ്രൊഡക്ഷനുകളിലെ മൂലധനനിക്ഷേപം ഭൂരിപക്ഷവും ഭരണം കൈയാളിയിരുന്ന രാജ്യത്തില്‍നിന്നാണെന്നും കാണാവുന്നതാണ്. അത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപരമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലും ഈ പാപബോധത്തിന്റെ നിഴലുകള്‍ കാണാം. ഒരുതലത്തില്‍ സ്വയം സാധൂകരണത്തിന്റെയും 'ചരിത്രപരമായ അനിവാര്യത/യാദൃച്ഛികത'യുടെയും നവ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ പലതിലും കാണാം.) രണ്ടു രീതിയിലാണ് സിനിമയിലെ യൂറോപ്യന്‍ ആധിപത്യത്തിന് ഇളക്കം തട്ടിയത്, പുറത്തുനിന്നും അകത്തുനിന്നുമാണത് സംഭവിച്ചത്: ഒന്ന്, മൂന്നാം ലോക ദേശീയതകളുടെ ഉണര്‍ച്ച, മറ്റൊന്ന്, പ്രവാസി (ഡയസ്‌പൊറ) സിനിമകളുടെ മുന്നേറ്റം. യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇന്ന് ശ്രദ്ധപിടിച്ചെടുക്കുന്നത് ആ രാജ്യങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ഇതുവരെ അദൃശ്യരായിരുന്ന ബഹുദേശീയതകളുടെ ചിത്രങ്ങളാണ്. ജര്‍മനിയിലെ തുര്‍ക്കീ വംശജര്‍, ഫ്രാന്‍സിലെ അല്‍ജീരിയക്കാര്‍, ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ഇന്ത്യക്കാരും പാകിസ്താനികളും അങ്ങനെ പലതരം പ്രവാസിജീവിതങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങളും ഒരു ബഹുസ്വരമായ സമൂഹം നേരിടുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളുമാണ് ഇന്നത്തെ മുഖ്യപ്രമേയങ്ങള്‍. ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള സിനിമകളുടെ ഉണര്‍ച്ചക്ക് വഴിതെളിച്ചത് മറ്റു ഘടകങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യ നല്‍കിയ സ്വാതന്ത്ര്യവുംകൂടിയാണ്.
ഈ ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍നിന്നുവരുന്ന സമാന്തരചിത്രങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയങ്ങള്‍ ഒരു കോളനി എന്നതിലപ്പുറം ആഗോളീകരണത്തിനുശേഷമുള്ള അവിടത്തെ സമകാലിക മനുഷ്യാവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചുള്ളതുകൂടിയാണ്. കൊറിയന്‍ ചിത്രങ്ങളാണ് ആദ്യമായി ഈ രീതിയില്‍ ലോകശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയത്. ഇം കവോണ്‍ ടേക്, കിം കി യങ് തുടങ്ങിയവര്‍ പലപ്പോഴും കൊറിയന്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ വിചിത്രമായ ആചാരങ്ങളെയും ലൈംഗികതയെയും പ്രമേയമാക്കിയപ്പോള്‍ അവര്‍ക്കുശേഷം വന്ന തലമുറ ഹോങ് സാങ്‌സൂ, കിം കിഡുക്, ലീ ചാങ്‌ഡോങ്, പാര്‍ക് ചാന്‍വൂക് തുടങ്ങിയവര്‍ സമകാലികവും പ്രമേയപരമായി വൈവിധ്യം പുലര്‍ത്തുന്നതുമായ ചിത്രങ്ങളാണ് നിര്‍മിച്ചത്. മറ്റു ചെറുരാജ്യങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള, പ്രത്യേകിച്ചും തായ്‌വാന്‍, തായ്‌ലന്‍ഡ് തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളില്‍നിന്ന് സമാന്തരചിത്രങ്ങളുടെ പ്രത്യേകത അവ സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ അതിന്റെ രൂപത്തിലും പരിചരണത്തിലും മറ്റും പുലര്‍ത്തിയ പരീക്ഷണാത്മകതയാണ്. സായ് മിങ് ലിയാങ്ങിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികള്‍ വളരെ തീവ്രവും വ്യത്യസ്തവുമായ ഒരു ശൈലി വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു.
മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, സമകാലിക ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഇന്ന് നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ സംഘര്‍ഷം അവരെയും കാഴ്ചക്കാരെയും ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യാധിക്യമാണ്. അത് മൂന്നാം ലോകരാജ്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഏകദിശാമുഖമായ ഒന്നുകൂടിയാണ്. ഈ ആധിക്യത്തിനുനടുവില്‍/ഉള്ളില്‍/ഒഴുക്കില്‍നിന്ന് തന്‍േറതായ ഒന്ന് ഉരുവപ്പെടുത്തുക ദുഃസാധ്യമാണ്. ഈ കുത്തൊഴുക്കിനെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം അതിനെതിരായ ഒരു ലാവണ്യബോധം/അനുഭവംകൂടി അവ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് പലപ്പോഴും ശബ്ദഘോഷത്തിനും ഒടുങ്ങാത്ത 'വര്‍ത്തമാന'ത്തിനുമെതിരെ നിശ്ശബ്ദമായും നിലക്കാത്ത ചലനത്തിനും സംഭവബഹുലതക്കുമെതിരെ നിശ്ചലതയായും രൂപമെടുക്കുന്നു. അത്തരം ശ്രമങ്ങളാണ് ഇന്ന് പല തെക്കുകിഴക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ സമാന്തരസിനിമകളിലും നടക്കുന്നത്. അത് ഒരേസമയം കൊളോണിയലാനന്തര സാമൂഹികാവസ്ഥയെയും ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട മാധ്യമാന്തരീക്ഷത്തെയും പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഇടറുന്ന തുടര്‍ച്ചകളെയും സ്വന്തം ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് ഇഴചേര്‍ക്കുന്നു. സ്വന്തം സംസ്‌കാരത്തെ ഒരു കെട്ടുകാഴ്ചയാക്കുകയോ ഭൂതകാലത്തെയോ പാരമ്പര്യത്തെയോ സമകാലികതയുടെ 'അപചയ'ത്തിനെതിരെ നിര്‍ത്തുകയോ അല്ല ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച്, മാധ്യമപരവും ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ കുഴമറിച്ചിലിനെ ധ്യാനാത്മകമായി നോക്കിക്കാണാനാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. സായ് മിങ് ലിയാങ്ങിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ ജലസാന്നിധ്യം, കിം കി ഡുക്കിന്റെ മനുഷ്യന്റെയുള്ളിലുള്ള ഹിംസയെക്കുറിച്ചുള്ള ഹതാശമായ അന്വേഷണങ്ങള്‍, ലീ ചാങ്‌ഡോങ്ങിന്റെ കവിതാപ്രയാണങ്ങള്‍, അപിചാറ്റ് പോങ് വീരസെതാകുലിന്റെ നാടോടിക്കഥകള്‍, ഇവരുടെയെല്ലാം ഭൂദൃശ്യസന്നിവേശങ്ങള്‍ ഇവയിലൂടെയെല്ലാം ഗാഢമായ ഒരു സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയം ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ പിന്തുടരുന്നതുകാണാം.
2
If only there were any words to explain these senses verbally, instead of visually, I would rush to use them. But instead I can only express myself through a kind of Utopian conceptual art which functions for me like a type of meditation.
- Apichatpong Weerasethakul
ഇത്തവണത്തെ കേരളത്തിന്റെ അന്തര്‍ദേശീയ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുള്ള തായ്‌ലന്‍ഡ് സംവിധായകനായ അപിചാറ്റ്‌പോങ് വീരസെതാകുല്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ നവതരംഗത്തിന്റെ പ്രയോക്താവാണ്. വീരസെതാകുലിന്റെ ശ്രമങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തത അവയുടെ തുറന്നതും തീക്ഷ്ണവുമായ മാധ്യമബോധമാണ്. ഒരു വീഡിയോ കലാകാരന്‍കൂടിയാണ് വീരസെതാകുല്‍ എന്നതാവണം ഒരുപക്ഷേ അതിനു കാരണം. ഒപ്പംതന്നെ വീരസെതാകുലിന്റെ പഠനവിഷയങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും (ആധുനികവൈദ്യം, വാസ്തുകല, കല, സിനിമ.)വീരസെതാകുലിന്റെ www.kickthemachine.com എന്ന വെബ്‌സൈറ്റില്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവിധ മാധ്യമങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള കലാശ്രമങ്ങള്‍ കാണാം. ''ഒരു മുഴുനീള ചിത്രത്തിലൂടെ സംവദിക്കാന്‍ സാധിക്കാത്തതരത്തിലുള്ള മൂഡുകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാനും അവയില്‍ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്താനുമൊരുങ്ങുമ്പോള്‍ എനിക്ക് ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി തോന്നിയിട്ടുള്ളത് സ്‌കെച്ചുകളും വീഡിയോയുമാണ്. സിനിമയില്‍നിന്ന് ഭിന്നമായി വീഡിയോക്ക് സുഹൃത്തുക്കളോട് സംസാരിക്കുന്നതുപോലുള്ള ഒരുതരം സ്വകാര്യതയുണ്ട്. വീഡിയോ എന്റെ മൂഡുകളുടെയും കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെയും വികാരങ്ങളുടെയും രേഖപോലെയാണ്. വീഡിയോയിലുള്ള പ്രവര്‍ത്തനം എനിക്ക് ഒരുതരം കരകൗശലവേലയോ ചികിത്സയോപോലെയാണ്. എങ്കിലും, കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം നല്‍കുമ്പോഴും വീഡിയോക്ക് സിനിമയുടെ ശക്തിയില്ല. സിനിമയില്‍ എനിക്ക് ഇന്നും വിശ്വാസമുണ്ട്; സിനിമ യാഥാര്‍ഥ്യത്തില്‍ ഇല്ല എങ്കിലും. സിനിമ യാഥാര്‍ഥ്യമല്ല, അത് നമ്മുടെ ജീവിതത്തിനു സമാന്തരമായോടുന്ന മറ്റൊരു ഘടകം മാത്രമാണത്.''
ഈ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ വീരസെതാകുലിന്റെ 'Mysterious Object at Noon' (2000), 'Syndromes and a Century' (2006), 'Tropical Malady' (2004), 'Uncle Boonmee who can Recall His Past Lives' (2010), 'Blissfully Yours' (2002)തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുണ്ട്.
വീരസെതാകുലിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ സാമ്പ്രദായികമായ കഥനരീതികള്‍ അവലംബിക്കുന്നില്ല; തുറന്നതും നിരന്തരം ഇഴപിരിയുന്നതുമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണവ. രേഖീയവും ആഖ്യാനം തുറന്നിടുന്ന എല്ലാ സമസ്യകളെയും അന്ത്യത്തില്‍ ഒടുക്കുകയും (closure) ചെയ്യുന്ന ഒരുരീതിയല്ല വീരസെതാകുലിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ പിന്തുടരുന്നത്. അത്തരം ഘടനാപരതകളെയെല്ലാം ചെറുക്കുന്ന ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണിയെ നിരന്തരം അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നവയാണ്. യഥാര്‍ഥത്തില്‍ ആഖ്യാനം വികസിക്കുന്നത് തിരശ്ശീലയിലെന്നതിനെക്കാള്‍ കാണിയുടെ മനസ്സുകളിലാണ്. സംഭവങ്ങള്‍ എന്നതിനെക്കാള്‍ കുറെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളോ സന്ദര്‍ഭസാധ്യതകളോ സൂചനകളോ മാത്രമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളിലുള്ളത്. അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭാവാന്തരീക്ഷം കാണിക്ക് സ്വതന്ത്രമായി കടന്നുചെല്ലാവുന്നവയാണ്. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ നമ്മെ രസിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതേയില്ല; നിരന്തരമായ ചലനങ്ങളോ സംഭവബഹുലതയോ അവക്ക് അന്യമാണ്. അവ നമ്മില്‍നിന്നാവശ്യപ്പെടുന്നത് ഒരുതരം ധ്യാനമോ തീവ്രമായ ശ്രദ്ധയോ ആണ്. ഇന്നത്തെ ദൃശ്യാധിക്യം നമ്മില്‍നിന്നുമൊരിക്കലും ആവശ്യപ്പെടാത്തതും നമ്മില്‍നിന്നന്യമാകുന്നതുമായ ഒരു മാനുഷികാഭിമുഖ്യമാണത് എന്നത് യാദൃച്ഛികമല്ല. നമ്മില്‍ ഉണര്‍ത്തപ്പെടുന്ന അത്തരം ശ്രദ്ധയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളിലെ തികച്ചും സാധാരണവും പരിചിതവുമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും ഭൂദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കും കഥാപാത്രചലനങ്ങള്‍ക്കും സ്വപ്‌നതുല്യമായ ഒരു ആവേഗം നല്‍കുന്നത് . ഒരു നേര്‍വരപോലെ. മറ്റെല്ലാറ്റിനെയും അപ്രധാനമാക്കിക്കൊണ്ട് ലക്ഷ്യത്തിലേക്കും ഒടുക്കത്തിലേക്കും കുതിക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്തിനുപകരം, വര്‍ത്തുളവും ക്രമേണ വിവൃതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഒരു രാഗവിസ്താരംപോലെയാണ് വീരസെതാകുലിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
സമകാലിക ജീവിതാവസ്ഥയും രാഷ്ട്രീയവുമെല്ലാം വളരെ സൂക്ഷ്മമെങ്കിലും തീവ്രമായ സൂചനകളിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നു. 'മിസ്റ്റീരിയസ് ഒബ്ജക്റ്റ് അറ്റ് നൂണി'ന്റെ ഫ്രെയിമുകളില്‍ ചുവരിലും റോഡരികിലും മറ്റും നിരന്തരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നേതാവിന്റെ ഛായാപടങ്ങള്‍, പശ്ചാത്തലത്തിലുയരുന്ന ദേശീയഗാനം, ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ യുദ്ധം നിര്‍ത്തിയതായും അമേരിക്കന്‍ പൗരന്മാരോട് തദ്ദേശീയര്‍ പാലിക്കേണ്ട മര്യാദകളെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയുള്ള റേഡിയോ പ്രക്ഷേപണം തുടങ്ങിയവ ദൃശ്യോപരിതലത്തിന്റെ വിരുദ്ധബിന്ദുവായും ചിലപ്പോള്‍ അവക്ക് അടിവരയിട്ടുകൊണ്ടും നിലകൊള്ളുന്നു. അതുപോലെതന്നെയാണ് ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചും ആത്മീയപാരമ്പര്യത്തെക്കുറിച്ചും മറ്റുമുള്ള ഉത്കണ്ഠകള്‍. 'സിന്‍ഡ്രോംസ് ആന്‍ഡ് എ സെഞ്ച്വറി'യിലെ രോഗനിര്‍ണയത്തിനായെത്തുന്ന ബുദ്ധഭിക്ഷുക്കളുടെ സാന്നിധ്യവും അവരുമായുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും മാറുന്ന തായ് ജീവിതാവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചും പാരമ്പര്യത്തിന്റെ വളരെ നേരിയതെങ്കിലും ദൃഢമായ തുടര്‍ച്ചകളെക്കുറിച്ചും ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
'സിന്‍ഡ്രോംസ് ആന്‍ഡ് എ സെഞ്ച്വറി' പ്രശസ്ത സംഗീതജ്ഞനായ മൊസാര്‍ട്ടിന്റെ 250ാം ജന്മവാര്‍ഷികത്തോടനുബന്ധിച്ച് നിര്‍മിച്ച ഒരു ചിത്രമാണ്. സംവിധായകന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ക്കുള്ള ഒരു ആദരാഞ്ജലിയായി സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഈ ചിത്രം 40 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറവും ഇപ്പുറവും നടക്കുന്ന രണ്ടു ഖണ്ഡങ്ങളായാണ് വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒന്ന്, തായ്‌ലന്‍ഡിലെ ഒരു നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ആശുപത്രി, മറ്റൊന്ന് 40 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ബാങ്കോക്കിലെ ആധുനികമായ ഒരു ചികിത്സാകേന്ദ്രത്തിലും ആണ് സംഭവിക്കുന്നത്. രണ്ട് സമയഖണ്ഡങ്ങളിലും ഒരേ സംഭവങ്ങള്‍തന്നെയാണ് നടക്കുന്നതെങ്കിലും അവയിലൂടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പരതന്നെ നമ്മുടെ മുന്നിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു; അവരുടെ ജീവിതം/സംഘര്‍ഷം സംവദിക്കപ്പെടുന്നത് വളരെ വിശദവും ശാന്തവുമായ മീഡിയം ഷോട്ടുകളുടെ ഒരു നിശ്ചലചിത്രപംക്തി സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയോ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെയോ ആണ്. അവിടെ പുനര്‍ജന്മവും വിഫലമായ പ്രതീക്ഷകളും പ്രണയകാംക്ഷകളും എല്ലാം കടന്നുവരുന്നു. ഡിസ്‌ക് ജോക്കിയാവാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച ബുദ്ധഭിക്ഷുവും ആ ഭിക്ഷു പണ്ട് താന്‍ കാരണം മരിച്ചുപോയ തന്റെ ജ്യേഷ്ഠസഹോദരനാണ് എന്നു കരുതുന്ന, ഒഴിവുസമയങ്ങളില്‍ തായ് നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ പാടുന്ന ദന്തഡോക്ടറും, താന്‍ കുട്ടിക്കാലത്ത് കാലൊടിച്ച കോഴിക്കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ തന്നെ സ്വപ്‌നത്തില്‍ വേട്ടയാടുന്നു എന്നുകരുതുന്ന വൃദ്ധനായ ബുദ്ധസന്ന്യാസി, ടെലിവിഷനില്‍ തന്റെ പതിവു പരിപാടിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനായി മദ്യംകഴിച്ച് ധൈര്യംസംഭരിക്കുന്ന വനിതാഡോക്ടര്‍, അടുത്ത ജീവിതത്തില്‍ തന്റെ ഇപ്പോഴത്തെ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ കൈവരിക്കാം എന്നാശിക്കുന്ന യുവരോഗി ഇവരെല്ലാംകൂടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു മാനസികാന്തരീക്ഷം ആണ് വീരസെതാകുലിന്റെ സിനിമ. രണ്ടാം ഭാഗത്തില്‍, വ്യക്തികളുടെയും അവരുടെ വാസസ്ഥലങ്ങളുടെയും ആശുപത്രിയുടെയും മറ്റും രംഗങ്ങള്‍ നിശ്ചലമായ രീതിയിലുള്ള ചിത്രീകരണത്തിനു വിധേയമാകുമ്പോള്‍, പുറത്ത്, ഇടയ്ക്കിടെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ട്രാക്കിങ് ഷോട്ടുകളിലൂടെയാണ് ആശുപത്രിയില്‍ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ള പ്രതിമകള്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ ആവര്‍ത്തനം ഓര്‍മയെയും ഓര്‍മിക്കലിനെയും ഒപ്പം എന്തോ ഉറഞ്ഞുപോകുന്നതിനെയും നമ്മുടെ കാഴ്ചയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നു. നിശ്ചലതക്കെതിരായുള്ള ഈ ചലനം, ചിത്രം പിന്തുടരുന്ന പലതരം ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ ഭൂതകാലം/വര്‍ത്തമാനം, ഓര്‍മ/അനുഭവം, സ്വപ്‌നം/യാഥാര്‍ഥ്യം, പാരമ്പര്യം/ആധുനികത, ഗ്രാമം/നഗരം തുടങ്ങിയവയുടെ തുടര്‍ച്ചകൂടിയാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്ത് നമ്മള്‍ കാണുന്നത് ആശുപത്രിക്കകത്തെ പുക വലിച്ചെടുക്കുന്ന ഒരു കുഴലിന്റെ, നമ്മിലേക്കു നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സമീപദൃശ്യമാണ്. തുടര്‍ന്ന്, ശാന്തമായ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ പുറംലോകത്തിന്റെ നിത്യതയില്‍ മുഴുകിയിരിക്കുന്ന രോഗികളെയും.
'മിസ്റ്റീരിയസ് ഒബ്ജക്റ്റ് അറ്റ് നൂണ്‍' എന്ന ചിത്രം കഥപറച്ചില്‍ എന്നതിന്റെതന്നെ ഒരു ഭ്രാന്തന്‍ ആഖ്യാനപടര്‍ച്ചയാണ്. തെരുവുകളിലൂടെയോടുന്ന ഒരു മോട്ടോര്‍ വാഹനത്തിലിരുന്ന് മത്സ്യവും മീനെണ്ണയും വില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ അനുഭവകഥയില്‍നിന്നാണ് ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കം. (വളരെ ദരിദ്രമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍നിന്നുവന്ന അവരെ കുട്ടിയായിരിക്കുമ്പോള്‍ നഗരത്തില്‍നിന്ന് നാട്ടിലേക്കു തിരിച്ചുപോകാനുള്ള വണ്ടിക്കൂലിക്കു പകരമായി സ്വന്തം മാതാപിതാക്കള്‍ വില്‍ക്കുന്നതാണ് കഥ.) അവിടെനിന്ന് ആഖ്യാനം മറ്റുപലരുടെയും കഥകളിലേക്കും അനുഭവങ്ങളിലേക്കും ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്കും പടരുന്നു. അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു നാടകക്കൂട്ടമുണ്ട്, ആ കഥ കാമറയില്‍ പകര്‍ത്തുന്ന സിനിമക്കാരുണ്ട്, കളിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന യുവാക്കളും സ്‌കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ഥികളുമുണ്ട്. അങ്ങനെ ഒന്നില്‍നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് കയറി ഇഴപിരിഞ്ഞുവളരുന്ന കഥയിലേക്ക് സ്വന്തം കണ്ണികള്‍ചേര്‍ത്ത് എല്ലാവരും ആ കഥയുടെ ഭാഗമായി മാറുന്നു ഈ ചിത്രത്തില്‍. കഥാപാത്രങ്ങള്‍തന്നെ ക്രമേണ കഥാകാരന്മാരാകുന്ന, ഒരു തരം ആഖ്യാനസ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കുകയും പ്രയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചിത്രമാണിത്.
ജീവിതം, അനുഭവങ്ങള്‍, യാഥാര്‍ഥ്യം ഇവയുടെ പിടിതരാത്ത ഒഴുക്കിനും അവ്യവസ്ഥിതിക്കുമെതിരെയുള്ള ഒരു ഹിംസയാണ് ആദിമധ്യാന്തബദ്ധമായ ഒരു ആഖ്യാനഘടന. അത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളുടെ 'നീതിയുക്ത'വും പര്യവസാനബദ്ധവുമായ പരിണാമക്രമം കാവ്യനീതിയിലും കാര്യകാരണബന്ധ(ന)ത്തിലും (ലോകക്രമത്തിലും) ഉള്ള ഒരു സമ്മത(തി)പ്രതീതികൂടി നമ്മില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. അത്തരം രേഖീയതകളുടെ അധീശത്വത്തെയാണ് വീരസെതാകുലിന്‍േറതുപോലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതും. സ്വാഭാവികവത്കരിക്കപ്പെട്ട് സനാതനമാക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാത്തരം ക്രമങ്ങളുടെയും 'സമാധാന'ത്തില്‍നിന്ന് ഇവ നമ്മെ മോചിപ്പിക്കുന്നു; ഓരോ നിമിഷത്തെയും സന്ദര്‍ഭത്തെയും നിരന്തരം അനന്തസാധ്യതകള്‍ തുറന്നിടുന്ന ഒന്നായി മോചിപ്പിക്കുന്നു.